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Staudtes „Dreigroschenoper“ beim Ophüls-Festival
„Man muss diesen Film neu sehen lernen“

 Uschi-Schmidt-Lenhard
Uschi-Schmidt-Lenhard FOTO: Iris Maurer
Saarbrücken. Als Hommage an den Saarbrücker Regisseur Wolfgang Staudte (1906-1984, „Rosen für den Staatsanwalt“) läuft im Rahmen des Ophüls-Festivals am Dienstag Abend um 18 Uhr im Kino Achteinhalb Staudtes Film „Die Dreigroschenoper“ (1963). Die Produktionsgeschichte war höchst turbulent. Davon erzählt vor der Vorführung Uschi Schmidt-Lenhard, Vorsitzende der Saarbrücker Staudte-Gesellschaft, die gerade mit dem Regisseur Klaus Gietinger einen Film über Staudte vorbereitet. Wir haben vorher mit ihr gesprochen. Von Tobias Kessler
Tobias Kessler

1955 hat Wolfgang Staudte schon einmal einen Brecht-Stoff verfilmen wollen: „Mutter Courage“. Der Film wurde aber nie fertig? Warum?


Schmidt Lenhard Die Zusammenarbeit mit Bert Brecht , seiner Frau Helene Weigel und Kurt Weill war wohl für jeden schwierig. Die berühmte Verfilmung der „Dreigroschenoper“ durch G.W. Pabst endete vor dem Gericht. Man einigte sich schließlich in einem Vergleich. Genau wie später die „Dreigroschenoper“ war die „Mutter Courage“ in der der DDR mit einem ungeheuer hohen Budget ausgestattet. Sowohl Brecht als auch Staudte waren im Osten, zur Zeit des Kalten Krieges, Prestigeträger. So war die DEFA an den Erfolgsregisseur herangetreten und hatte ihm die Verfilmung der „Mutter Courage“ angeboten. Aber beide hatten künstlerische Auffassungen, die diametral gegeneinander standen.

 Lino Ventura und Hildegard Knef in Wolfgang Staudtes „Dreigroschenoper“.
Lino Ventura und Hildegard Knef in Wolfgang Staudtes „Dreigroschenoper“. FOTO: Filmmuseum Berlin - Deutsche Kinemathek


Für Brecht war der Verfremdungseffekt, ein Hauptbestandteil seines Epischen Theaters, wichtig. Das hieß, Zerstörung der Illusion, damit der Zuschauer eine kritische Distanz zum Geschehen einnehmen kann. Dazu gehörte, unter anderem: eine sparsame Bühnengestaltung mit wenigen Requisiten, Verzicht auf Kostüme, der Zuschauer sollte sich nicht mit den Akteuren identifizieren, um eine kritische Distanz einnehmen zu können. Das alles waren nicht Staudtes Anliegen. Er sprach einmal über die Zusammenarbeit mit Brecht als einem „Eifersuchtsdrama zwischen Wort und Bild“. Schließlich wurde das Projekt aufgegeben. „Das ganze Projekt hatte schon 4,5 Millionen gekostet“, schrieb Staudte, „ und ich war ziemlich kaputt, weil ich fast zwei Jahre meines Lebens an eine Geschichte gehängt habe, die nichts geworden ist.“

Hatte die Zusammenarbeit mit Brecht nicht sogar harmonisch begonnen?

Schmidt Lenhard Ja, zunächst wohl. Es hatte ja vorher schon viele Versuche gegeben, die „Mutter Courage“ für den Film zu adaptieren, die alle an den Einwänden von Brecht gescheitert waren. Nun war es den Unterhändlern der DEFA gelungen, Brecht mit Emil Burri und Staudte für eine gemeinsame Drehbuchfassung zusammen zu bringen. Die Vorbereitungen dauerten insgesamt mehr als ein Jahr. Das scheint zunächst auch geklappt zu haben. Doch als es um die Frage der Rollenbesetzung ging, begann die Reihe der Konflikte. Brecht wollte alle Rollen mit den Akteuren seines „Berliner Ensembles“ besetzen, Staudte jedoch musste seinen Regieauftrag erfüllen, wonach er die “künstlerischen Absichten mit den wirtschaftlichen Erfordernissen des Filmschaffens in Einklang“ zu bringen hatte. Darum bestand er darauf, auch international bekannte Schauspielerinnen und Schauspieler zu besetzen. Darin wurde er auch von der DEFA-Leitung unterstützt. Doch da Differenzen zwischen beiden dadurch noch nicht ausgeräumt waren, beschloss man, die Dreharbeiten zunächst zu verschieben, um Zeit zur Aussöhnung zu gewinnen. Um Staudte zu binden, ließ man ihn mit einem großartigen Budget den „Kleinen Muck“ verfilmen. Danach drehte er noch „Leuchtfeuer“ und die niederländische Produktion „Ciske de Rat“, einen sehr sozialengagierten Film, der auf den Filmfestspielen in Venedig den Silbernen Löwen gewann. Nun kehrte Staudte nach Ostberlin zurück, man schrieb ein neues Drehbuch und fand in der Schauspieler-Besetzung einen Kompromiss, man würde mit Schauspielern des Brechtschen Theaters und internationalen arbeiten. Staudte fuhr nach Paris zu Probeaufnahmen mit Simone Signoret und Bernard Blier. Ende August 1955 begannen die Dreharbeiten, doch der Gegensatz in den Auffassungen von Brecht und Staudte brach wieder auf. Staudte legte die Regie nieder, Brecht erklärte sich mit einer Unterbrechung des Films einverstanden, am Tag darauf widerrief er das, schlug einen anderen Regisseur vor. Das Ganze nahm nun den Rang einer Staatsaffäre an. Walter Ulbricht, damals Generalsekretär der SED und stellvertretender Ministerpräsident der DDR, bat Staudte zu einer Unterredung. Staudte nannte seine Bedingungen zur Wiederaufnahme der Dreharbeiten. Dann trat Helene Weigel von der Titelrolle zurück. Nun wurde das Projekt endgültig aufgegeben.
In den Augen Brechts arbeitete „der Regisseur Staudte“ an einem „Superkolossalfilm“, mit „Kostümen“ wie für einen „Operettenfilm“. Für Staudte waren das die Voraussetzungen für den wirtschaftlichen Erfolg. Neben den künstlerischen Differenzen hatten die Theaterleute auch Probleme mit den technischen Bedingungen, die beim Filmen herrschen. So kritisierte Brecht, dass auch intimste Szenen prinzipiell synchronisiert werden mussten, da das Atelier, in dem die Bauten untergebracht waren, einen Hall hatte. Für die Theaterschauspielerinnen war es auch schwierig, dass man beim Film nicht chronologisch drehte, weil man nicht immer wieder die Kulissen umbauen kann. Die Filmarbeit ist zerlegt in Einstellungen, die partikelweise abgedreht werden nach einem Drehplan, der den dramaturgischen Aufbau des Stückes – während des Drehens – nicht beachtet. Die Theaterschauspieler konnten ihre Charaktere nicht in der für sie gewohnten und notwendigen Art in einem Spiel-Kontext, chronologisch, entwickeln. Helene Weigel, so erzählte uns der Regieassistent Staudtes, habe nicht verstehen können, dass man ihre Szenen-Monologe nicht immer im Ganzen aufnehmen konnte, sondern Teile daraus, unterschnitten in einzelne Takes mit verschiedenen Einstellungsgrößen, um teures Filmmaterial nicht zu vergeuden. Durch diese Zwänge aber sah sie sich in ihrer künstlerischen Arbeitsweise beeinträchtigt. Ursprünglich war vertraglich vereinbart worden, dass Brecht nicht ins Atelier kommen dürfe. Dann aber kam er doch, und Staudte schrieb: „ … aber kaum war er da, tobte er herum und schrie. Er schrie routiniert, er schrie aus Freude am Formulieren.“ Für Staudte bedeutete dieser Abbruch der Dreharbeiten auch das Ende seiner Arbeit für die DEFA.

Wieso hat sich Staudte nach dieser Erfahrung noch einmal an ein Werk von Brecht gewagt? Vielleicht, weil Brecht tot war?

Schmidt-Lenhard Ja, Brecht war tot. Helene Weigel aber, die Inhaberin der Rechte, die lebte! Man muss wissen, dass es Staudte als Regisseur im Westen nicht gerade gut ging. Die Produzenten im Westen suchten eher nach seichten Stoffen. Im Westen hatte er es schwer, für seine ambitionierten politischen Stoffe Produzenten zu finden. „Rosen für den Staatsanwalt“ war zufällig entstanden und „Kirmes“ musste er selbst produzieren. Es war die Zeit, 1962, als während der Oberhausener Kurzfilmtage „Der alte Film“ für „tot“ erklärt wurde. Die rebellierenden jungen Filmemacher hatten zwar erkannt, dass solche „ hervorragenden Filmgestalter“ wie Staudte, Wicki, Käutner und Abich nicht „aus persönlichen Gründen in der letzten Zeit Mißerfolge haben, sondern daß diese Mißerfolge am falschen System der Filmwirtschaft liegen.“ Allerdings fand von ihnen damals keine Annäherung an diese statt. In diesem Klima hatte also der Produzent Kurt Ullrich nach den Absagen anderer Regisseure auch Staudte gefragt. Und Staudte ließ sich trotz großer Skepsis, „ob sich dieser ‚Brechtsche Homunculus‘ überhaupt von der Bühne herunterbewegen lassen würde“ darauf ein. Außerdem, glaube ich, reizte ihn diese Regie-Aufgabe auch als Herausforderung: Es war eine der bis dahin kostspieligsten Produktionen in Westdeutschland. Mit einem sarkastischen Seitenblick auf die hohen Rechte-Forderungen der Brecht- und Weill-Erben sprach Staudte von einer „Art contradictio in adjecto: Die teuerste Bettler-Oper! 4 Millionen angesichts der deutschen Filmkrise“!

Gab es bei der „Dreigroschenoper“ wieder Konflikte mit Helene Weigel?

Schmidt-Lenhard Ja, natürlich! Doch gab es auch noch andere! Staudte schrieb zusammen mit Günther Weisenborn, einem politisch ebenfalls sehr engagierten Schriftsteller, das Drehbuch. Beide versuchten in ihrem Konzept, „eine gewisse Beziehung zu unserer heutigen Zeit herzustellen“, und schafften es, im Unterschied zu den darin gescheiterten Versuchen ihrer Vorgänger, die Verleiher, Produzenten und Geldgeber zufrieden zu stellen. Sie siedelten das Geschehen im heutigen London an, die Kriminellen, Huren und Bettler treffen in Soho zusammen und führen die „Dreigroschenoper“ auf. „Ein öffentlicher Protest der Unterwelt gegen die anwachsende Unmoral der sogenannten guten Gesellschaft.“ Der „biblische“ Stand der Bettler wird durch die europäische Wohlstandskrise mehr und mehr bedrängt. „Berufsehre und Berufspathos schwinden dahin. Immer häufiger trifft man auf Bettler, die, wenn auch verschämt, anfangen zu arbeiten. Auch die Prostituierten fühlen sich in ihrer Existenz bedroht … Auf mancher mittleren Party ist heutzutage schon mehr los als im Puff. … Das gleiche gilt auch für die Londoner Gangster… Söhne reicher Eltern, Playboys, Halbstarke, Bürgertöchter … füllen mehr und mehr die Zellen der Zuchthäuser. Eine asoziale Bourgeoisie verdrängt die Kriminellen, die sich völlig verwirrt in die Bürgerlichkeit flüchten.“ Das Drehbuch füllte 180 Seiten. Und Helene Weigel war mit dieser Art Modernisierung nicht einverstanden. „So blieb es bei der Verfilmung des Theaterstücks“, kommentierte Staudte, „– wie das Gesetz es befahl.“
Ab dem 13. August 1961 ließ der Produzent die Dreharbeiten stoppen. Der Beginn des Baus der Berliner Mauer löste in Westdeutschland eine scharfe Kampagne gegen Brecht aus. Staudte verharrte im Wartestand. Doch international blieb die Nachfrage bestehen. Amerikanische Produzenten erkundigten sich in Ostberlin nach den Verfilmungsrechten. Carlo Ponti fragte nach der Erlaubnis, dass Sophia Loren in De Sicas Sartre-Verfilmung „Die Eingeschlossenen von Altona“ den Song der Seeräuber-Jenny singen dürfe. Ulrich ließ daraufhin Staudte weiterarbeiten. Man strich die Rahmenhandlung, strebte eine „eigentlich wortgetreue, brave Verfilmung“ an, die lediglich „alle optischen Elemente, die auf dem Theater nicht möglich sind, enorm aktiviert“. Die Schauspieler, so heißt es in dem Spiegel-Bericht von 1962, „agieren nunmehr in den Ausstattungen von Hein Heckroth, wie Brecht es vor mehr als dreißig Jahren festgelegt hat.“ Staudte erklärte den Presseleuten: „Eine freie Bearbeitung können wir uns angesichts der ungeklärten Vertragssituation nicht leisten.“ Wenn man sich nicht an Brecht halte, „käme plötzlich die alte Barrikaden-Duse (Helene Weigel) mit einer Einstweiligen Verfügung an und alles wäre umsonst gewesen.“

War Staudte bei der „Dreigroschenoper“ eher Auftragsregisseur? Er war ja nicht die erste Wahl des Produzenten.

Schmidt-Lenhard Ich weiß nicht, ob er nicht die „erste Wahl“ war. Der Spiegel, 1961, zitierte Kurt Ullrich, dass er Staudte „schon viel, viel früher hätte ansprechen sollen“: „den ehemaligen Star-Regisseur der ostzonalen Defa und politischen Film-Agitator“. „(Ulrich): Staudte gedenkt die ‚Dreigroschenoper‘, die er als „dramaturgisch über den Leisten gehauenes Rüpelspiel“ klassifiziert, im Rahmen einer modernen, aktuell anzüglichen Geschichte abrollen zu lassen.“ Er wollte weniger sozialkritisch als moralkritisch sein (Spiegel 1961). Staudte war also, wie gerade beschrieben, nicht „nur“ ein Auftragsregisseur bei diesem Filmprojekt. Außer bei Curd Jürgens, der bereits vor Staudtes Mitmachen engagiert war, war Staudte als Drehbuchautor und Regisseur für alles weitere verantwortlich. Zusammen mit seinen „intimsten Mitarbeitern“, wie Staudte den Bühnenbildner Hein Heckroth , und den Filmmusiker Peter Sandloff, nannte, musste er sich einerseits vertragsgetreu an die Brechtsche Vorlage halten und gleichzeitig nach Problemlösungen bei der Adaption in dem neuen Medium Film suchen. Das Stück war geschrieben für die räumlichen und akustischen Möglichkeiten des kleinen Theaters am Schiffbauerdamm, und nun musste eine visuelle Umwandlung folgen in ein farbiges Cinemascope-Format, die akustisch am Schluss in eine breite Opernparodie einmünden sollte. Die Dekorationen von Heckroth hatten nicht nur eine sichtbare Transparenz, „sondern auch eine unsichtbare, eine stete Bereitschaft, jeden notwendigen stilistischen Seitensprung zu gestatten. Mit enorm malerischem Vermögen hat er uns eine spektakuläre Umwelt erstellt“. Die Dekoration von Heckroth, schrieb Staudte, hätten ihm und seinem französischen Kameramann, Roger Fellous „ungewohnte Probleme“ auferlegt, „da sie abseits aller gebräuchlichen Filmbauten lag, die aber erst jenen Inszenierungs- und Darstellungsstil ermöglichte, der mir im Hinblick auf das ironisch-pathetische Opernfinale notwendig erschien.“

Die „Dreigroschenoper“ war ein teurer, starbesetzter Film – wie kam er damals kommerziell an?

Schmidt-Lenhard Kommerziell scheint er seine Kosten eingespielt zu haben. Während der Dreharbeiten bereits hatte der amerikanische „Filmboß“ Joseph E. Levine von Embassy Pictures nach der Sichtung des bis dahin abgedrehten Materials eine Garantiesumme von zwei Millionen Mark für die Auswertung auf dem amerikanischen Markt zugesichert.

Wie reagierte die Filmkritik damals?

Schmidt-Lenhard Es gab, wie so oft, sowohl Zustimmung als auch Ablehnung. In dem inhaltlich und ästhetisch übrigens sehr anspruchsvollen Werkbuch zum Film „Dreigroschenoper 63“ von Staudte, Heckroth, Raguse zitiert Staudte selbst einige Kritiken: „Entschärfter Brecht!“ – „Der Haifisch hat keine Zähne mehr“ - „Mackie Messer ist nicht mehr der alte“ – „Die entschärfte Dreigroschenoper“ – „Ein angenehmes Schauspiel blieb“. Er merkte dazu an, „daß der Film nicht nur mit der Gralshüterin der Werke Brechts, mit der Reserviertheit einer gewissen orthodoxen Brecht-Gemeinde und grundsätzlich verstimmten Kritikern zu tun“ hatte , sondern auch mit denjenigen, die an die „Legende vom politischen Gehalt der ‚Dreigroschenoper‘“ glaubten. Darüber nachzudenken finde ich eigentlich sehr interessant. In Staudtes Auffassung nämlich wollte Brecht mit diesem Stück nicht die Welt revolutionieren, sondern das Theater. Und darin suchte Staudte, es Brecht nachzutun: Er wollte alle Mittel einsetzen, schrieb er, „die der Film mir bot, mit dem Ziel, ebenfalls so weit wie möglich in die Publikumszone unserer Tage vorzustoßen. In kritischen Schlagzeilen jedoch, die Staudte im Werkbuch zitiert, wird auf diesen Aspekt nicht geachtet. Beim Publikum hingegen, auf der Premierenveranstaltung, war der Film mit begeistertem Applaus aufgenommen worden.

Wie hat sich Staudte später zum Film geäußert – hat er den Film eher als Haupt- oder Nebenwerk gesehen?

Schmidt-Lenhard In einem Interview aus dem 1974 sagte er, dass er „die Dreigroschenoper nicht so schrecklich“ fände. Aber die Produktionsbedingungen seien „wirklich makaber“ gewesen. Das Projekt sei viele Jahre durch die deutsche Filmlandschaft gegeistert. Und er ging wieder auf das Veto von Helene Weigel ein, das ihm seine Drehbuchfassung untersagte. Man habe dann nochmal im Vertrag nachgelesen, da habe tatsächlich gestanden, „ daß nur die Rechte für „die Verfilmung des Theaterstücks“ erworben seien, also nicht der Stoff. Damit war ich an Händen und Füßen gebunden. Ich wollte aus dem Vertrag raus, aber das ging nicht. Das Projekt wurde dann erstmal verschoben, denn nach dem Mauerbau konnte man keinen Brecht-Film machen, aber 1963 ging es los. Ich habe das menschenmögliche daraus gemacht, und für mein Gefühl war auch Curd Jürgens die ideale Besetzung für den Mackie Messer.“

Wie würden Sie den Film einordnen – auch vor dem Hintergrund von Staudtes politischem Engagement in seinen Filmen?

Schmidt Lenhard Ich muss gestehen, dass ich diesen Film, wie viele andere KritikerInnen auch, bisher nicht für so zentral in Staudtes Schaffen angesehen habe. In meinen bisherigen Publikationen zu Staudte habe ich diesen Film auch eher vernachlässigt. Jetzt aber, während der Vorbereitung für unsere Veranstaltung am Dienstag, und vor allem nach Kenntnis dieses Werkbuchs, bin ich nachdenklich geworden. Allein dem außergewöhnlichen Bühnenbild, den Bauten, die von dem international bekannten Bühnenbildner Hein Heckroth stammen, habe ich bislang zu wenig Beachtung geschenkt und es nicht, wie es angemessen wäre, als weiteres, wichtiges und eigenständiges Erzählelement betrachtet. Ich glaube, man muss diesen Film neu sehen lernen, - mit eigenen, für ihn angemessenen Betrachtungskriterien.

www.wolfgang-staudte-gesellschaft.de